'Tiburón' cumple 40 años… y aún da mucho miedo

Ahora que Avatar ha (supuestamente) revolucionado el cine y (efectivamente) batido todos los récords de taquilla, Os Bobolongos rinde su pequeño homenaje al filme que inauguró el concepto de blockbuster, la electrizante Tiburón (1975), de la que se cumple el XL aniversario de estreno. En este filme coinciden varias características que han hecho de la película todo un referente. Es el despegue fulgurante de Spielberg como director global más conocido y su certificación como maestro del entretenimiento. Una obra en la que dejó lo mejor de su talento, enflaquecido en algunas obras posteriores por un sentimentalismo resbaladizo.

Como se apuntaba, se puede decir que Tiburón inauguró el concepto de blockbuster veraniego. Hasta ese momento, los estudios no solían apostar por estrenar sus grandes bazas en esta época del año, hasta que llegó Spielberg e hizo trizas una de las normas no escritas de Hollywood. La película se convirtió en el primer filme de la historia en alcanzar la mágica cifra de recaudación en el mercado estadounidense de 100 millones de dólares. En total, 470 millones de dólares, récord absoluto hasta que, dos años después, aterrizó La guerra de las galaxias.

La estrategia de publicidad que acompañó al filme fue también pionera en muchos sentidos: se lanzó una agresiva campaña publicitaria en la televisión (“Este verano… No te metas en el agua”), se inauguró el concepto de merchandising (con juguetes, barquitas para niños, camisetas, etcétera) y el filme se estrenó en más de quinientos cines en EEUU, algo inaudito en los setenta (hoy día, un gran estreno ya roza la barrera de las 4.000 salas). La imagen de un gigantesco tiburón acechando a una chica nadando –la escena inicial– se convirtió en el icono que lanzó a la película, y uno de los carteles más reconocibles de todos los tiempos. Un póster de resonancias freudianas, con la cabeza del tiburón posicionada en vertical, en una posición fálica, con unas fauces negras llenas de dientes voraces.

Paralelamente, los creativos de la Warner inundaron los medios con frases de los amenazadoras: “Nunca volverás a zambullirte en el agua”, “Cuando la playas abran este verano... ¡serás tomado por Tiburón!”, “¿Te gusta pescar? A él le gustas tú también”, y la más famosa de todas: “No te metas en el agua”. Para autores como Peter Biskind, escritor del desmitificador best-seller Moteros tranquilos, toros salvajes, Spielberg y Lucas son responsables del inicio de la obsesión de los estudios con el público adolescente. Pero, siendo justos, ¿se puede culpar a Spielberg de haber hecho una obra maestra?

La película, que se llevó tres Oscar (montaje, sonido y banda sonora), trascendió las salas de cine para convertirse en fenómeno sociológico, y llevó a toda una corriente de thrillers acuáticos, algunos magníficas (Pirañas), la mayoría infumables (Tintorera, Orca, las secuelas de Tiburón, etcétera). La gente se bañó menos aquel verano en las playas de todo el mundo y el tiburón jamás se quitaría de encima la leyenda negra de “asesino de hombres”, hasta el punto que Peter Benchley, autor de la novela, declaró que se arrepentía dela mala publicidad que causado hacia los escualos.

Pero, aparte de las apabullantes cifras económicas, Tiburón es con derecho propio una de la mejores películas de suspense de la historia del cine. Y aquí hay que recurrir a la vieja máxima del muñidor del suspense por excelencia, el singular Alfred Hitchkock: “Si el espectador asiste a la explosión de una bomba en una mesa donde charlan dos hombres, eso es una sorpresa. Si, en su lugar, observa la cuenta atrás de una bomba debajo de la misma mesa, eso es suspense”. Contaba Spielberg en una entrevista años después que, durante el estreno de la película, él esperaba nervioso en el lobby del cine. De repente, una persona salió corriendo de la sala, cayó arrodillada ante sus pies y se puso a vomitar. Spielberg pensó: "La hice demasiado violenta, que voy a hacer". Pero luego la persona se levantó, se fue al baño y volvió a la sala. Entonces, el director se dijo así mismo: "Es un éxito”.

Decálogo de cómo rodar la acción

“Violenta, cruda, asquerosa. No había nada en esta película que me fuese personal. Fue una obra calculada al detalle. Hice cada toma con regocijo, sabiendo perfectamente el efecto que causaría en el público”. Aunque haya recocido que, de haber podido, hubiese mostrado al tiburón antes y durante más tiempo en la narración, Spielberg transformó el hándicap de un tiburón mecánico que se hundía en el agua en uno de los mayores aciertos de la película: el anonimato visual del escualo hasta el tramo final de la historia. Ocultando al monstruo del público, la película construye el suspenso hasta su máximo nivel. Otros directores han utilizado esta técnica de “menos es más” para otras cintas de monstruos (Hulk, Ang Lee), pero nadie ha empleado la técnica de una forma tan brillante como Spielberg. No vemos al tiburón sino el resultado de lo que hace. La vieja máxima de Hitchcock y la bomba.

El pulso narrativo de Spielberg durante toda la historia es fabuloso. Nadie ha olvidado la adictiva alternancia de planos de la víctima por encima de la superficie, en la inmensidad del mar, y planos subjetivos del tiburón bajo el agua, acechando el cuerpo en la distancia, con la angustia de las piernas de la chica batiendo… O la apuesta por atemorizantes planos largos (no muy popular en el Hollywood de la época), que ayudan a resaltar el aislamiento de las víctimas en la inmensidad del mar, y dotan al tiburón de poderes de caza casi absolutos y sobrenaturales.

Y a la espléndida dirección hay que sumar dos colaboraciones de lujo. Primero, la de la montadora Verna Fields, ya había trabajado con George Lucas en American Grafitti y se despidió del cine con Tiburón, contribuyendo decisivamente a lograr la tensión que respira cada fotograma del filme. Y segundo, la majestuosa banda sonora de John Williams. Sin embargo, el compositor era reacio en un principio a aceptar el reto, una vez que vio la maravilla que había filmado su amigo. “Dios mío Steven, necesitas a un compositor mejor que yo”, le comentó. “Sí, lo sé”, respondió Steven, “pero están todos muertos”. Lo cierto es que esas notas punzantes de cello y bajo que acompañan al Gran Blanco cada vez que sale en escena son el ADN de la obra, tanto como los violines rasgados de Bernard Hermann en Psicosis. Así se creó una atmósfera de terror primario que nunca se detiene, y en la que la acción avanza como una trituradora de alimentos.

Ya sólo el arranque de la película anuncia la pirotecnia de talento que se nos viene encima. Un travelling mientras una rubia corre por la playa hacia el agua… Spielberg juega durante toda la película a elevar la tensión. Amaga pero no da, y cuando finalmente lo hace, el uppercut hunde de miedo al espectador en la butaca. Por ejemplo, en la escena en la que el niño muere, Steven utiliza muchos “anzuelos”: el tiburón observa amenazador bajo el agua a varias posibles víctimas, mientras Brody (Roy Scheider) mira nervioso y sofocado al mar, convencido de que algo malo va a pasar. Como el personaje, el público está preparado para el horror, pero no sabe cúando ni de qué forma. Y el director utiliza similares tácticas para cada una de las apariciones del tiburón, incluyendo los numerosos falsos ataques a la barcaza de Quint en los últimos 45 minutos.

Spielberg combina un amplio abanico de aproximaciones cuando introduce los ataques. A veces el tiburón se presenta casi como una fuerza elemental de la naturaleza (escena inicial), mientras que en otras opta por un dibujo más realista (la muerte de Alex Kintner). También echa mano del humor (cuando los dos cazadores de recompensas están a punto de ser devorados en el embarcadero). Lo cierto es que cada escena donde aparece la amenaza del Gran Blanco es diferente, y el mismo animal es presentado de formas distintas: planos del tiburón en sí, punto de vista subjetivos del propio escualo, el movimiento a través de los barrilles amarillos, un tubo interior y un trozo de embarcadero destrozándose…

“Jamás volveré a rodar en el agua”

Dicho y hecho. Steven Spielberg lo pasó tan mal durante el rodaje –en Martha's Vineyard, Massachussetts, apacible lugar de descanso de presidentes estadounidenses– que se prometió así mismo navegar en aguas más tranquilas, extraterrestres amables y arqueólogos encantadores mediante. El filme estuvo a punto de convertirse en el Waterworld (Kevin Costner) de los setenta. La filmación se retrasó varias semanas y el presupuesto se fue por encima de los 12 millones de dólares, por lo que el estudio pensó que habían producido un “desastre de película de serie B”.

Hoy día, con la tecnología en un desarrollo imparable, recrear el tiburón asesino no supondría ningún problema, pero entonces, allá por 1974, cuando los equipos de efectos especiales trabajaban con maquetas y animatronics elementales, construir un tiburón de ocho metros supuso una tarea titánica. El primer escualo se hundió en el fondo del mar y nada pudo ser filmado. Una vez que lo reflotaron sólo podían rodar plano a plano, lo que, una vez más, se conviertió en una virtud en la sala de montaje. Al final se utilizaron tres, y Spielberg bautizó a uno de ellos como Bruce, en honor a su abogado. Sin duda, donde más “canta” la mecanicidad del tiburón es en la escena que se come a Quint.

Además, la barcaza Orca también naufragó y el genial director tuvo que lidiar con un conato de amotinamiento en el set de rodaje. Fotogramas de un tiburón real también fueron usados en la escena en la que ataca a Hooper dentro de la jaula submarina, ya que uno real metió su nariz en la caja cuando se filmaba. Incluso, sobrepasados todos los tiempos de producción, Spielberg rodó una escena en la piscina de la montadora para poder completarla como lo había planeado en un principio.

Alma y sentido

Para conseguir un terror más real, Spielberg eligió un escenario muy habitual, el pueblo de una zona costera californiana, y un animal también muy real. Pero en realidad, Tiburón, más que centrarse en la historia de un monstruo marino, lo hace en el jaleo que se monta en Amity, sobre todo, bucea en la forma en que los distintos personajes se ven obligados a actuar. Al poner el énfasis en los personajes más que en el escualo, Spielberg consiguió un trabajo cinematográfico que mantiene intacta su vigencia y su poder de fascinación. Las personas domina la narración, y ahí está el ejemplo de la escena copiada hasta la saciedad donde Quint y Hooper comparan sus heridas de guerra, que luego da paso a un monólogo fabuloso de Quint acerca de USS Indianápolis. Una parte reescrita en el guión por el actor Robert Shaw, que, curiosamente, y aún de forma exagerada, se basa en un hecho real: cómo los tiburones devoraron a decenas de soldados estadounidenses en el Pacífico, al naufragar una embarcación durante la II Guerra Mundial.

Otro aspecto remarcable es el riesgo que toma Spielberg. A mediados de los setenta, con tan sólo dos películas a la espalda –El diablo sobre ruedas y Loca evasión–, el rey Midas de Hollywood todavía estaba dispuesto a tomar riesgos, haciendo una película en la que un niño muere ensangrentado por los mordiscos de un furioso tiburón. El instinto narrativo del director californiano tampoco olvidó la importancia del humor negro para desengrasar, a lo largo de toda la historia. Momentos espléndidos, como cuando Hooper está echando pescado muerto al mar, se gira un instante hacia el interior de la barcaza, y cuando devuelve la vista al mar se encuentra la gigantesca fauce del tiburón a un metro de distancia. En shock, retrocede lentamente y le dice a Quint: “Vas a necesitar un bote más grande”.

Al estado de gracia general contribuyeron los tres actores principales. Roy Scheider (Charlton Heston fue considerado para el papel) despacha una notable interpretación como el pusilánime jefe de policía de Amity. No es un protagonista típico. Tiene dudas, es negligente y por su culpa muere un niño. Pero sabe recuperarse para ganar otra vez la empatía del público. Richard Dreyfuss (se barajó el nombre de Jeff Bridges), aún sin la sobreactuación que le acompañaría en su carrera después, borda su papel de experto oceanógrafo, con su afilado sentido del humor. Y, quizá por encima de ambos, un Robert Shaw (Lee Marvin y Sterling Hayden sonaron como posibilidades) inconmensurable como el hosco capitán irlandés, obsesionado con dar muerte al gran blanco a bordo de su barcaza Orca, el único animal capaz de derrotarle en el mar. La influencia aquí de la obsesión del capitán Ahab de Moby Dick es clarísima.

Así se gestó la obra maestra

Los productores David Brown y Richard D. Zanuck se leyeron el libro en una noche y decidieron hacer la película sin preguntarse si la tecnología hacía posible llevarla a cabo. Al principio, Zanuck tenía la idea de realizar esta cinta para la televisión, pero gracias a la calidad lograda por Spielberg se estrenó en casi 500 salas de EEUU. El guión, la mayoría escrito por Carl Gottlieb y un Spielberg de 27 años, está basado en la novela de Peter Benchley, en la que narra como un tiburón blanco (Carcharodon carcharias) aterroriza a la pequeña ciudad costera de Nueva Inglaterra: Amitys. A su vez, la historia toma referencias de un suceso real que ocurrió en el verano de 1916 en Nueva Jersey, donde, supuestamente, uno o varios tiburones atacaron a cinco personas (cuatro murieron) en el transcurso de dos semanas, aunque todavía se desconoce si fue obra de un tiburón blanco o de un tiburón toro (mas común en aguas dulces).

En cualquier caso, tanto la novela de Benchley como la película se apoyan en varias fuentes, como señalaron en su día los productores: Moby Dick (Herman Neville, 1851), el clásico teatral Un enemigo del pueblo (Ibsen, 1882), documentales de la época (Blue Water, White Death, de Peter Gimbel) y otro libro contemporáneo al filme (Blue Meridian: the search for the Great White Shark, de Peter Matthiessen). Y, cinematográficamente hablando, Spielberg no ha dudado en señalar la influencia de joyas de la serie B de los cincuenta como La criatura del lago negro (1954) o The monster that challenged the world (1957).

Un profeta de los nuevos tiempos

El cine europeo vive y crece. Tras la sobresaliente La cinta blanca - Una historia alemana de niños (Michael Haneke), que recientemente resaltaba nuestro blog pana La inquieta mirada, dentro de unas semanas aterrizará en España Un profeta. Ambos filmes se llevaron los máximos galardones del pasado Festival de Cannes y gran parte de la crítica ha coincidio en señalarlos como las mejores películas de 2009, una opinión a la que este ágora se suma.

Un profeta es una película de género que no es de género, un filme no político que es político y un retrato del personaje protagónico tan alejado de los códigos como certero a la hora de alcanzar el objetivo predicado en la narración clásica: la completa identificación del espectador con el (supuesto) héroe. El filme cuenta el ascenso en el universo criminal de Malik, un chaval árabe de 19 años que llega a la cárcel como víctima propiciatoria y termina por encumbrarse como respetado líder criminal. A priori, las herramientas canónicas del género para construir el enésimo retrato de ascenso y caída en el reino del hampa, pero nada más lejos de la realidad.

Al igual que en su anterir película, De latir mi corazón se ha parado, Jacques Audiard ofrece un aparante drama criminal al uso, bajo el cual se esconde un adictivo estudio psicológico del protagonista. Malik, interpretado por el desconocido y magnético Tahar Rahim, entra en la cárcel como una suerte de lienzo en blanco, que va modelando su identidad y sus motivaciones, al ritmo que las circunstancias le imponen, guiado por un instinto de supervivencia clarividente.

Subversión de los códigos

En Un profeta apenas hay rastro de los arquetipos del cine carcelario, establecidos por Hollywood en el imaginario colectivo desde hace décadas. Si en esa versión actualizada de Brubaker que es Celda 211 los estereotipos engrasaban la narración –el inocente atrapado en el sistema, la denuncia del mismo como solución fallida para la rehabilitación social, el todopoderoso cabecilla de los reos y sus mezquinos secuaces, la figura del traidor–, Jacques Audiard los transgrede e ignora para dar forma a un relato original, electrizante y, paradojicamente, clasicista. Agarra con fuerza las raíces del realismo y se eleva durante el desarrollo de la trama ficcionada. "El cine es abstracto, no definitivo. El cine es un sueño“, ha señalado el autor francés.

En la prisión de Audiard no hay músculo ni testosterona, ni guardias sádicos, ni jueces corruptos ni una justicación del crimen porque la sociedad me hizo así. No sabemos por qué han condenado a Malik a seis años de prisión, y ni siquiera importa. La película no va de eso. Apenas se aportan dos líneas de guión sobre la procedencia de un centro juvenil del protagonista. Es un inmigrante jodido, con eso basta

Para añadir otro grado de subvesión a su película, el sutil director francés concentra su mirada en dos minorías sociales: los corsos y los musulmanes. En el micronuniverso carcelario, los primeros son los dominadores y los segundos, los dominados. Otra vez, munición que podría servir para una pretenciosa metáfora de la opresión de ambos grupos, y que en manos de Audiard se transforma en cine puro, en las Antípodas del panfleto. La citada jerarquía de poderes se dará la vuelta con el auge de Malik, que trae consigo la caída del capo corso Luciani (un enorme Niels Arestrup). Es ésta también una espléndida trama paralela que reflexiona sobre los brutales mecanismos del actual relevo generacional, el darwinismo social de un neoliberalismo que impregna todos los ámbitos de la sociedad.

El protagonista multicromático

Por otra parte, no se menciona en toda la narración el barniz independentista que supuestamente debería caracterizar a los prisioneros corsos. Éstos aparecen pues como un pragmático grupo mafioso, enfrascado en mantener el poder de su red de casinos e ingresos por el tráfico de drogas, pero rumbo a la destrucción por la avaricia individual. En el otro lado, los musulmanes, cohesionados por su fe religiosa, pero torpes y cobardes, incapaces de ver más allá de su quíntuple rezo diario. Y Malik, entre ambos mundos. Un moro para los corsos, y un renegado a ojos de los musulmanes. Un pobre desgraciado más inteligente que todos. Un analfabeto trilingüe (francés, árabe, corso). Un árabe y comedor de cerdo; asesino de un hombre que le tiende la mano y, por momentos, muchacho angelical; calculador y oportunista; racional, pragmático y aplicado, también soñador y conversador con muertos; severo la mayor parte del tiempo, irónico con la gravedad del fundamentalismo religioso o existencial; leal con el débil, maquiavélico con los falsos compañeros.

Un retrato apasionadamente complejo que se va formando como brochazos al suelo de Jackson Pollock. La cárcel como mejor escuela para seguir trapicheando en la calle, la cárcel como inspiración, como campo de batalla para encontrar el destino vital de un hombre. El árabe que triunfa, el crimen que paga. Carcajada a los mandamientos del cine mainstream. Todo ello bajo una hermosa dirección de Jacques Audiard, que combina la estilización con el lenguaje cercano al realismo documental, la (breve) violencia seca y casi asfixiante con el intimismo de las ensoñaciones de Malik, trazadas con elementos oníricos y fantásticos que ayudan a forjar el crecimiento interior del personaje.

No es casualidad que, en el tramo final, Malik se entronice definitivamente como nuevo hombre fuerte de la prisión tras pasar 40 días y 40 noches encerrado en una celda de castigo. Como los 40 días y 40 noches que pasó Jesús en el desierto o los 40 años de Mahoma cuando tuvo su primera revelación en la montaña. Otra brillante ironía del filme. El profeta de los nuevos tiempos; no el más bueno, no el más malo, sino el tipo más listo que la mayoría, aquel que sabe aprovechar su momento y circunstancia. Un superdotado para el comercio, adorado por su capacidad para generar riqueza a su alrededor. Discípulo aventajado del capitalismo criminal. Malik, como profeta sin culpa. ¿Y el castigo moral? Bueno, dejémoselo a Scorsese.

El nazi que comía Strudel

"Tú me has dado mi película” Quentin Tarantino a Christopher Waltz, durante el pasado Festival de Cannes, donde el segundo ganó el premio al mejor actor.

Los nazis molan. Y mucho. En el cine, claro, sobre todo cuando al final reciben su merecido. De sádicos torturadores con la esvástica en el pecho está empedrado el camino del séptimo arte. Laurence Olivier se ponía la bata de doctor Szell y disfrutaba perforando los dientes de Dustin Hoffman en Marathon Man, confirmando que el pánico al dentista es uno de los miedos ancestrales del hombre. El tenebroso doctor Mengele del nunca siniestro Gregory Peck obligaba a resoplar de tension en Los niños del Brasil. El hierro candente del escalofriante Mayor Toth (Ronald Lacey) hacía gritar en el patio de butacas "!!Indy, date prisa!!", en En busca del arca perdida. La repulsión estallaba viendo a Amon Goeth (Ralph Fiennes) disparando a los judíos del campo de exterminio de Auschwitz, en La lista Schindler. Y aún revolvía las tripas la brutalidad en la decadencia del mismisimo Führer, interpretado por Bruno Ganz en El hundimiento.

No solo hay espacio para despiadados sanguinarios. También los ha habido conversos al bien cual san Pablo; ya sea por conflicto patriótico (el insulso Von Ribbentrop de Operación Valkyria, del igualmente insulso Tom Cruise), rehabilitación carcelaria (el Edward Norton de American History X), poder sanador del arte (el oficial –Thomas Kretschman– que descubre a El pianista o la Hana Schmitz –Kate Winslet- de El lector) o instinto de supervivencia, meclado con dos cubitos de hielo de amistad (el impagable Capitán Renaud, que bordara Claude Reins en la ya-no-me-quedan-más-adjetivos-superlativos-que-poner Casablanca).

La lista es mucho más gruesa, pero quizá ninguno de los nombrados ni de los no recordados se acerca a la altura del protagonista de este post: el coronel Landa, cazador de judíos, antagonista de los Ingloriosos bastardos y personaje con más dimensiones que la Teoría de las cuerdas, por gentileza de unos diálogos geniales marca Tarantino y, sobre todo, por la fabulosa interpretación de Christopher Waltz (lee la estupenda crítica de la película en el blog pana La inquieta mirada). Este desconocido actor alemán, de formación teatral y abundante carrera televisiva, se merienda a Brad Pitt y a sus bastardos con un recital interpretativo que lleva el Oscar colgado a la claqueta. “Es uno de los mejores personajes que he escrito en mi vida, y uno de los mejores que escribiré nunca”, ha dicho el gran Quentin, y para qué contradecir al maestro.

El villano sublime

Si se acude al diccionario de la RAE, en su primera aceptación se describe el mal como “lo contrario al bien, lo que se aparta de lo lícito y honesto”. Más adelante se asegura: “dicho de una cosa: ser nociva y dañar o lastimar”. Ninguna de ambas explicaciones se ajusta a los múltiples registros de Christopher Waltz durante el filme. Erudito, calculador, cortés, psicótico, locuaz, políglota, cándido, depredador… En el coronel Landa convive la brillantez detectivesca propia de Sherlock Holmes - homenaje incluido, con esa hilarante y desporporcionada pipa de la secuencia inicial-, el refinamiento, los modales y la impecable vestimenta de un hombre de mundo, la carcajada espontánea de un niño que descubre a alguien haciendo trampas en un juego y la pulsión homicida a tumba abierta de un asesino en serie.

Landa es principio y fin de la película. Se dice que la manera de presentar al héroe o al villano en un filme del Oeste es capital, y Tarantino lleva haciendo spaguethi western y guiñando un ojo a Leone casi toda su carrera. Esta vez estamos en la campiña francesa, en plena II Guerra Mundial, pero bien podrían ser la estación de tren del arranque de Hasta que llegó su hora. Una bucólica casa de campo, un leñador de pura cepa y una amenaza en la ontanaza. El coche que se acerca, la ansiedad que crece, los músculos tensos del fornido campesino, la familia,  ordenada a meterse en casa, el cazador que se aproxima…

¿Pero un momento? No hay disparos. Llega un tipo de nulo poder intimidatorio físico, tranquilo, pareciera dispuesto a tomar el té de las cinco. Bueno, en realidad sólo quiere leche. Dos vasos seguidos que se bebe de un trago. Hay un vínculo por ahí con la inocencia infantil del niño, que se mancha los labios de blanco con su leche de la mañana. ¿Ese es un nazi al que teme toda la comarca? Landa conversa y conversa, cuasi un monólogo. El elogio acertado, sin atisbo de violencia agazapada, por la belleza de las tres hijas. El respeto a su interlocutor. Su modélico ritual de gestos, de naturalidad, de bohnomía, su talante comprensivo con el que va pinchando el globo de la extrema tensión de su anfitrión. Y para cuando éste ya ha sentado de verdad el culo en la silla, ha soplado y se siente a salvo…

Saltamos hacia delante. Estamos en el cine, minutos antes de la proyeccion del filme-propaganda al comienzo del tercer acto. El coronel Landa estalla en una risa incontrolable ante el acento impostado del teniente Aldo Raine (Brad Pitt) y sus dos secuaces –aún me estoy riendo-. Más tarde, conduce a una habitación a solas a la diva Von Hammersmark, émulo-homenaje de Marlene Dietrich, en el rostro de Diane Kruger. Cómo juega a probarle el zapato abandonado en una escena del crimen anterior… Como salta como un jaguar violento sobre el cuello de la mujer. Inesperado, en plena noche de estreno, salvaje instinto animal, fiereza homicida. Esta vez aparece el autor de autores, Alfred Hitchcock, y su Frenesí, con la cámara empotrada entre el estrangulador y la víctima, el horror en primerísimo plano, el detalle del crimen físico.

No me gustaría ser pastel de manzana

Antes del estreno, Landa llega a un Bistrot para charlar con el angel –aún no vengador- de la historia, Shosanna (Mélanie Laurent), la propietaria del cine al que acudirá la plana mayor de la jerarquía nazi. La dualidad agresivo-pasivo agarra vuelo de águila imperial en la composición de Waltz. Se inicia de nuevo el delicioso cortejo interrogatorio. De un lado, el apacible Landa y su conversación sinuosa. Del otro, la interlocutora, respirando de puntillas, consciente de estar delante del hombre que asesinó a su padre. Y en medio, el strudel. Un strudel que se come al compás del diálogo y al que Landa se lanza con la retórica en el cubierto, describiendo florituras y haciendo bordillo en los extremos. Es la fase de las preguntas suaves. De pronto ataca con saña el strudel, le clava la cuchara en el corazón. Toca el turno de las preguntas maquiavélicas, que llevan truco. Dos segundos después, retoma la caricia del pastel. Saborea un delicado trozito. Pero de nuevo cambia. Se mete una basta cucharada al momento después. Lo mastica con un gusto que da gusto. ¿O es asco lo que provoca? Delicado y torrencial, un postre saboreado a la contra de un interrogatorio que en teoría no lo es.

En certera definición de propio actor, “una sublimación de la agresión”. Saborear el momento, la pureza de su interlocutora, quizás, a quien agarra metafóricamente del cuello con esa cuchara siblina. Deshoja la margarita. Me la como, no me la como, me la como, no me la como… Luego la suelta dulcemente… Algún día, cuando los extraterrestres se dignen en visitar a la violenta raza humana, nos descubrirán, entre otras cosas, que hay una partitura musical oculta en los diálogos de Tarantino. Suben, emprenden curvas, socavones, puntazos hasta arriba, dientes de sierra... Fluyen, engatusan, atrapan… “Los actores interpretarán en el escenario las escenas de los guiones de Quentin en los años venideros”, ha dicho Eli Roth, uno de los bastardos. Seguro que sera así, pero misión imposible rivalizar con Christopher Waltz. Qué gozada de película, y qué maravilla de interpretación. 

No te pierdas la crítica de la película en el blog La inquieta mirada

Entrevista en la web slashfilm a Christopher Waltz. En inglés, pero merece mucho la pena. 

Viaje en ferrocarril, si quiere soñar

Buster Keaton conducía de forma maestra La General en plena guerra civil americana, los hermanos Marx alimentaban una locomotora con la madera de los vagones y a Marilyn Monroe un silbido de vapor le acariciaba sus sinuosas formas, recién llegada al andén. Desde la celebérrimas primeras imágenes de los hermanos Lumiere, el tren, que vivió su época dorada con el western, ha sido protagonista privilegiado del cine. Éste es un humilde homenaje al imbatible ferrocarril, el medio de transporte recomendado por las autoridades del séptimo arte para soñar, enamorarse o planear un crimen.

Una gélida noche de diciembre de 1895, poco más de 30 parisinos fueron testigos de la presentación de un nuevo artefacto mecánico: el Cinematógrafo Lumière, capaz de reproducir el movimiento natural en una pantalla. En el sótano del Grand Café del Boulevard des Capucines se celebró la primera función de cine de la historia y la primera aparición de un tren en la gran pantalla. El filme fundacional: La llegada del tren. Una locomotora del siglo XIX que llegaba a la estación de Ciotat, mientras los espectadores gritaban asustados, convencidos de que aquella máquina se abalanzaba impetuosamente sobre ellos. Ocho años después, Edwin S. Porter avanzó algunas de las bases del lenguaje cinematográfico (los tres actos, la utilización por vez primera del primer plano, el clímax retardado) con el corto El gran robo del tren (1905), una vibrante persecución con el ferrocarril como escenario.

El clasicismo sube al vagón

Comenzando por El caballo de hierro (John Ford, 1925), pasando por El tren de las 3.10 (Delmert Davis, 1957) hasta llegar al vagón del pérfido barón del ferrocarril de Hasta que llegó su hora (Sergio Leone, 1967), el género del Oeste no se puede entender sin la locomotora entrando con fuerza en el plano, metáfora de la vertiginosa colonización del país y del espíritu indómito del colono americano. John Ford recurrió a menudo a la plasticidad del ferrocarril, pero quizá ninguna escena tan icónica como la bajada del tren en Innisfree de John Wayne; El hombre tranquilo (1952) que retorna a sus orígenes para no abandonarlos nunca más.


Entre los viajes al corazón del romanticismo, Breve encuentro (David Lean, 1945) nos enseñó que el amor se puede encontrar en la pequeña sala de espera de una estación, pero que el sueño de otra vida acaba esfumándose al partir el último tren de la jornada, mientras que la volcánica pasión de la Estación Termini (Vittorio de Sica, 1953) tampoco resistió el viaje de vuelta. El poderoso lirismo de David Lean encajó con los vapores de las viejas máquinas de principios de siglo como un puzle de dos piezas. Su travelling arrebatador en Doctor Zhivago (1965) lo repetiría décadas después Warren Beaty para la hermosa escena de Rojos (1981), junto a Diane Keaton. Y si se mira al territorio del suspense, más allá del crimen múltiple de Asesinato en el Orient Express (Sidney Lumet, 1974), surge el espléndido intercambio de asesinatos, al amparo del anonimato de un vagón cualquiera, en la formidable Extraños en un tren (Alfred Hitchcock, 1951).


Ya en la década de los sesenta, dos obras radicalmente diferentes, pero que comparten el protagonismo del ferrocarril, volvieron a echar leña a la caldera. El heroísmo taciturno de Burt Lancaster, saboteando por todos los medios la salida de las obras maestras pictóricas de París en El tren (John Frankenheimer, 1964), nos hizo emocionarnos con la Resistencia francesa, cuyas gestas ha amplificado el cine hasta el infinito. Virando hacia el registro cómico, Trenes rigurosamente vigilados (Jiri Menzel, 1966) saltó por encima de la censura soviética para dibujar la sinrazón de la guerra fría y hacer un canto a la libertad individual y a la sensualidad, frente al anquilosado pensamiento único del telón de acero. Una comicidad que emparenta el filme con la joya más reciente que ha cruzado las vías del ferrocarril, la estupenda Viaje a Darjeeling (Wes Anderson, 2007), donde los tres hermanos más disfuncionales de la historia del cine indie aprenden a aceptar sus rarezas a bordo de un destartalado tren, que transita en busca del sentido místico de la existencia en su recorrido por India.

Próxima estación: Asia

Wong Kar Wai, “el cineasta más romántico del mundo”, como le definió la revista Time, es, quizá, el director contemporáneo que más ha utilizado el tren. Desde el viejo convoy que cruzaba la exuberante selva filipina en Días salvajes (1991), pasando por el cercanías que circula al lado de la casa del protagonista de Ángeles caídos (1995) hasta llegar a la moderna máquina que atraviesa la frenética noche hongkonesa en Happy Together (1997). Pero todos ellos palidecen ante el vanguardista tren digital, diseñado con la tecnología CGI, que aparece en 2046 (2004). ¿Su rumbo?, un Shangri-La donde los heridos por el amor van a buscar sus recuerdos perdidos, una felicidad que resbaló de sus dedos por el egoísmo del pasado. En esos vagones habita la soledad y el protagonista ve su vida pasar a través de los grandes ventanales. Una incomunicación que también está presente en los futuristas vagones de Gattaca (Andrew Niccol, 1997), espacios estilizados y de tonos blancos que buscan la calma y el aislamiento del individuo.

En la saga de Harry Potter, el tren también posee la capacidad de transportar al pasajero a una dimensión mágica. Así, el pequeño Harry llega siempre a su cita anual en la escuela Hogwarts a bordo del expreso del mismo nombre, que sale del famoso andén 9 de la estación de King Cross. Y en Polar Express (Robert Zemeckis, 2004), la locomotora digital manejada por un Tom Hanks pixelado conduce al niño protagonista por tierra y aire a la casa de Santa Claus, ubicada en el Polo Norte.

Antes de arrasar en todo el mundo como El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008), el hombre murciélago rescató su popularidad a la baja en Batman begins (Christopher Nolan, 2005), precuela del personaje, en la que aparece un innovador tren ecológico de energía renovable y recorrido por unos raíles aéros que embellecen el skyline de Gothan City. Construido por el asesinado padre de Batman, y con la parada final en el edificio Wayne, corazón de la ciudad, el tren juega un papel metafórico de la defensa de la justicia frente a la corrupción política y el poder desmedido, fuerzas que quieren acabar con este medio de transporte del pueblo. No es casualidad que, en uno de esos vagones, el hombre murciélago dirime la batalla decisiva para salvaguardar la obra de su progenitor.

Locomotoras de la ciencia ficción

En otras ocasiones, el ferrocarril es un vehículo de las tendencias más atrevidas y símbolo de un imparable desarrollo técnico que imaginan sus autores. Así ocurre con las espectaculares máquinas que aparecen en Inteligencia artificial (Steven Spielberg, 2001), Yo, robot (Alex Proyas, 2004) o Resident Evil (Paul WS Anderson, 2002), todas ellas historias que transcurren en un hipotético futuro donde los trenes son cómodos, velocísimos y estéticamente fascinantes. El tren también aparece asociado con la velocidad vertiginosa en La isla (Michael Bay, 2005), en la forma de una máquina sin ruedas, que primero levita y luego arranca como una centella gracias a su sistema magnético, ideal para que Ewan McGregor y Scarlett Johansson escapen de los malvados.

Igual de impactante es la máquina futurista de Fantasmas de Marte (John Carpenter, 2001), en la que un grupo de policías traslada a un peligroso criminal, o el prototipo Talgo XXI, que aparece en distintas representaciones infográficas en la española Fausto 5.0 (Isidro Ortiz y Alex Ollé, 2001). Más rocambolesco es el modelo que utiliza el doctor Loveless (Kenneth Branagh) en Wild wild west (Barry Sonnenfeld, 1999), un lustroso y versátil híbrido anti balas y con formato de tanque.


En sendas obras de referencia de la ciencia ficción, el tren también vertebra parte de la narración como bien ciudadano. En el clásico Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966), basado en la novela de Ray Bradbury, Oscar Werner y Julie Christie, la pareja protagonista, se conoce y empieza a enamorarse en un prototipo experimental (construido cerca de Chateauneuf-sur-Loire, en Francia), un creativo monorraíl cuyas vías están en el techo, y al que se accede por un escalera similar a la del avión, pero en miniatura. Mientras, en La fuga de Logan (Michael Anderson, 1976), protagonizada por un Michael York que, debido a las leyes de la sociedad, debe morir al cumplir 30 años, los vagones son extremadamente alargados y circulan dentro de unos tubos de cristal que conectan los edificios. Y como cierre más contemporáneo, en Desafío Total (Paul Verhoeven, 1990), basada en un relato de Philip K. Dick, el futurista ferrocarril interconecta la ciudad burbuja, de la que nadie puede salir por el supuesto aire contaminado exterior.

'God save Stanley'

Señores del tribunal, hay ocasiones en las que me avergüenzo de ser un miembro de la raza humana, y ésta es una de ellas

Coronel Dax (Kirk Douglas), Senderos de gloria

Hoy hace diez años, Stanley Kubrick fallecía de un infarto mientras dormía. Con la marcha del cineasta británico, el séptimo arte perdía uno de los mayores genios de su historia moderna. Con una reputación sólo a la altura de la leyendas que se escribieron acerca de su tempestuoso carácter, Kubrick dosificó su inmenso talento, con 15 obras en 50 años de carrera. Meticuloso hasta el extremo, manipulador emocional de sus actores y de una introversión personal rayando en el síndrome de Diógenes, el director inglés se valió de la estilización, del juego simbólico y de su virtuosismo técnico y visual para colorear una filmografía que, por dentro, siempre contuvo un poderoso grito de alerta contra la deshumanización. Ninguneado por la academia de Hollywood –quizá él y Hitchcock sean los casos más flagrantes de genios sin un Oscar–, la huella de Stanley Kubrick es imperecedera.

No es coincidencia su brillantez como jugador de ajedrez, un talento que le permitió financiar parte de sus películas inicales. El perfeccionamiento y la precisión fotográfica fueron dos de sus constantes profesionales. Tras los esporádicos ramalazos de poderío visual que impregnaban los fotogramas en blanco y negro de El beso del asesino, la leyenda de Kubrick arrancó de verdad con Atraco perfecto, una espléndida máquina de precisión que recitaba de carrerilla los códigos de hierro del género negro, y en la que ya estaba presenta la figura fatalista del antihéroe que lo intenta, pero que no triunfa. El filme es el primero de un decálogo de obras maestras (o casi), que encadenaría el director hasta la entrega de Eyes wide shut, su trabajo póstumo.

“Las grandes naciones han actuado siempre como gánsteres, y las pequeñas como prostitutas”

Esta lista de 10 Mandamientos Fílmicos contiene el mejor estudio de los mecanismos del proceder humano representados en 35 milímteros. Acusado por algunos críticos de una frialdad excesiva en su mirada como director, es precisamente esa narrativa distante del personaje, cuasi espiritual, que no toma partido por nadie y despojada de cualquier concesión, lo que ha hecho atemporal las imágenes de su cine. Antes de que Coppola nos embarcase en el viaje al corazón de las tinieblas de Vietnan, Kubrick ofreció el alegato antibelicista más contundente en Senderos de gloria. El retrato de la infamia moral de la clase militar, unos generales que seguían la guerra en sus palacetes, mientras mandaban a la muerte segura a millones de hombres en las trincheras de la I Guerra Mundial, fue tan brutal que la película estuvo prohibida en Francia durante décadas.

Kirk Douglas fue quien impuso a Kubrick como director, y pese a los constantes encontronazos entre ambos súper egos –con Marlon Brando hubo menos suerte, y el actor echó a Kubrick del rodaje de El rostro impenatrable–, sería de nuevo el inteligente Douglas quien apostase por el director inglés para Espartaco. Es ésta una película total, en la que conviven la aventura, la traición, las listas negras, el enjuague político, el heroísmo desinteresado, la esperanza de un mundo sin clases y, como no podía ser de otra forma, el fracaso individual y humano, presa del juego de ajedrez de los poderosos. Esa llama de decencia que pervivía en Senderos de gloria o Espartaco, a través de la figura de Kirk Douglas, se fue apagando sin remedio en la posterior filmografía del cineasta británico.

La adaptación de la magistral Lolita, pasando a través de la censura, convenciendo al propio Nabokov para firmar el guión y teniendo que tragar con las exigencias del estudio, colocando a Sue Lyon para interpretar a una preadolescente, fue su siguiente ejemplo de pulso cinematográfico. Kubrick se alejó un poco de la lujuriosa motivación del protagonista de la novela y le dio la coartada del amor, pero el viaje no lineal de James Mason hacia la corrupción moral no pierde su fuerza en la pantalla. Peter Sellers, que interpreta al inquietante Clare Quillty, una suerte de conciencia oscura de Humbert Humbert, repetiría después en ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú, su segundo capítulo de radiografía de las mentiras de la guerra.

“¡Mein Führer, I can walk!”

¿Qué mejor forma de hablar de la sinrazón de la guerra fría y de sus esperpénticas doctrinas de la destrucción mutua asegurada que tomando la forma de la comedia negra?, ¿qué utilizar el gag hilarante y la ironía sexual para desnudar el cataclismo intelectual de aquella época? El filme se resume en su fantástico monólogo final, cuyo autor es el doctor Strangelove (Peter Sellers), ex nazi reconvertido a consejero mayor en asuntos nucleares del presidente estadounidense –el propio Sellers, en una caracterización no indisimulada de Harry Truman, ominoso responsable del lanzamiento de las bombas atómicas sobre Japón–. Mientras lucha contra su brazo derecho, ansioso por levantarse para hacer el saludo nacionalsocialista, Strangelove ofrece su diabólica pero lógica visión sobre la organización social tras el apocalipsis nuclear, que sería espejo de la sociedad hitleriana, con una raza dirigente de elegidos, rodeados de hembras altamente capacitadas sexualmente para la procreación. Un razonamiento desternillante y oscuro, que concluye con el (supuestamente) minusválido doctor, poniéndose en pie al grito de: ¡Mein Führer, I can walk!, al que le sigue las imágenes documentales del hongo atómico.

“Una película es (o debería ser) como la música. Debe ser una progresión de ánimos y sentimientos. El tema viene detrás de la emoción, el sentido, después”

Tras la incursión en el humor negro, luego vendría la obra cumbre de la ciencia ficción, 2001: una odisea del espacio, basada en un relato corto de Arthur C Clarke. Innovadora por completo y a la vanguardia de la técnica, la película se abría con la mayor elipsis que el cine recuerda: bajo los primeros acordes de Así habló Zaratrusta, de Strauss, unos monos juegan… al poco, la presencia de un monolito y, de pronto, la violencia que surge, la bronca animal que se torna en asfixiante… y que culmina con el hueso lanzado al cielo, que encadena con la nave espacial en la galaxia. Dos mil millones de años de salto en el tiempo. Difícilmente una escena tuvo nunca tal poder evocador, y pocas veces (quizá también el nuevo mundo que abrió Ciudadano Kane) una película agitó las bases de un género y adquirió categoría de ensayo existencialista, un camino que luego seguiría Andrei Tarkovski. La búsqueda del sentido de la vida, a través del viaje de la nave Discovery por el sistema solar, le sirvió a Kubrick para hablar de la soledad, la evolución, la muerta, la inmortalidad… y hasta adelantar la inteligencia artificial y sus límites morales: la muerte de la súper computadora HAL9000 es uno de los pocos momentos conmovedores, a nivel emocional primario, de su filmografía.

“Hay algo en la personalidad humana que se resiente a las cosas claras, e inversamente, algo que atrae a los rompecabezas, a los enigmas, y a las alegorías”

Pasada la odisea espacial, el director inglés se aprestó a dirigir un puñetazo atronador a la decadencia de la sociedad occidental, poniendo también de moda el uso de la cámara en mano. La naranja mecánica dio sentido al término del nihilismo y de nuevo ofreció una majestuosa combinación de la música (electrónica, Beethoven, Pink Floyd…). La historia del ultraviolento Alex (Malcom McDowell) y su pandilla de Drugos bestiales provocó un incendiario debate y la condena de buena parte de los medios, que acusaron al director de apología de la violencia. Nada más lejos de la realidad. La naranja mecánica anticipaba la insatisfacción juvenil de una sociedad esclerotizada y, en realidad, la brutalidad de un chaval perdido era superada por un estado abobinable, capaz de recurrir a la lobotomía para volver a meter a las ovejas en el rebaño. Y es que para entonces, el pesimismo existencial de Kubrick era ya irremediable.

“Siempre he disfrutado de hacer frente a una situación un poco surrealista y presentarla de manera realista. Siempre me ha gustado los cuentos de hadas y mitos, historias mágicas”

Así lo demostró en sus siguientes películas. El arribismo social alcanzó categoría de maravilla visual con Barry Lyndon, un filme-pintura, una cadena de puestas en escena tan precisas como hermosas, acompañadas de la prodigiosa música de Schubert o Mozart. La ascensión y caída de Ryan O’Neall en la Inglaterra del siglo XVIII es una certera radiografía de las repercusiones de la codicia humana, que desemboca en una decadencia inevitable. El resplandor, otro filme que ha ido creciendo con los años, adoptaba la cáscara de película con piscópata para alertar del aislamiento humano y de los monstruos que él puede crear. En el camino, además, el maestro Stanley volvió a dejarnos algunas escenas de tal dimensión inquietante que no hay cinéfilo que no las recuerde: el niño paseando con el triciclo por la casa o el rostro enajenado de Nicholson, rompiendo la puerta con el hacha…

“La pantalla es un medio mágico. Tiene tal poder que puede mantener el interés, ya que transmite emociones y estados de ánimo que ninguna otra forma de arte puede transmitir”

Por último, Kubrick cerró su trilogía antibelicista con La chaqueta metálica, otro relato descarnado de la brutalidad de la guerra y los métodos militares para lavar el cerebro a los jóvenes. La sarta de improperios y diatribas del sargento (el actor Lee Ermy, a la sazón ex sargento del Ejército británico) hacia sus asustados soldados es la capa de aparente hilaridad de la que Kubrick se sirve para contar el proceso de deshumanización del recluta, el método perfecto para luego poder manejarlo a su antojo y convertirlo en una máquina de matar. Este cine de varios niveles contextuales de Kubrick tuvo su último ejemplo en Eyes wide shut, el recorrido frustrado de un burgués neoyorkino en busca del adulterio. Un filme que profundiza en la fugacidad de la estabilidad sentimental, a través de la imposibilidad del macho de igualar las fantasías femeninas, de la cobardía del hombre, convertido en permanente perseguidor de una supuesta felicidad que no puede alcanzar.

Kubrick murió sin ver estrenada Eyes wide shut, y a buen seguro que su obsesión por el perfeccionismo le hubiese torcido la expresión en alguna escena, filmada quizá no del todo como él pretendía. Esté donde esté, transitando por el aire de la campiña inglesa, en la que se recluyó en sus últimos quince años, o escudriñando personajes en el limbo para su próximo proyecto, desde aquí le decimos con humildad al ateo director: "Dios salve a Stanley". Siempre nos quedará tu fabuloso decálogo de obras maestras.

Viaje a Venus

El prodigio de Internet es que ha multiplicado exponencialmente las posibilidades de acceder a la 'otra’ información. La ignorancia ya no es una opción válida. Hoy día, al poder no le es posible controlar las voces disidentes que hablan de otro mundo en millones de blogs, las películas-daga al corazón del sistema, lanzadas para la red, o los nuevos movimientos sociales de rebelión cívica, que agitan las conciencias aletargadas... Dentro de este ejército pacífico y cada vez menos silencioso se encuendra Zeitgeist: Addendum,* un documental producido con parquedad visual para Internet, escrito y dirigido por el activista Peter Joseph, y estrenado el pasado octubre en los círculos activistas de Estados Unidos.

Con un mensaje que mezcla el anarquismo anti-institucional, la visión holística del Hare-Krisna, de que somos un todo inseparable, y una creencia cuasi fundamentalista en el poder sanador de la tecnología, el filme es una curiosa propuesta en estos tiempos de profundos temblores en la falla del capitalismo. De tanto querer abarcar, el documental desborda la lógica por momentos, y ese fervor hacia la máquina-Dios requiere un acto de fe del espectador bastante alejado de la razón, pero lo que hace muy interresante a la película es su concepción humanista: por encima de una crítica feroz del sistema del libre mercado capitalista y denuncia de sus consecuencias, se trata de una llamada a las conciencias para cambiar radicalmente nuestra escala de valores, nuestra forma de ver la vida y, sobre todo, de relacionarnos con los otros, alejada de cualquier competición. Un renacimiento humano a través de una concepción holística y simbiótica.

Zeitgeist: Addendum, que es la continuación de Zeitgeis, la película (2007), enfocada más a desmontar el sistema de creencias religioso y a cuestionar la autoría de los atentados del 11-S, explica el fracaso del ser humano para resolver asuntos como la guerra, la pobreza o la injusticia social como una consecuencia lógica del modelo que tenemos, basado en sistemas de creencias fraudulentos. La película señala el principal virus que paraliza el avance de la sociedad: la corrupción de los organismos financieros, políticos, las multinacionales corporativas, religiosas. Corrupción en el sentido de que éstas entidades, al menos sus actuales formas de comportamiento, impiden el verdadero desarrollo del potencial humano. Y parte de la base que no se pueden eliminar estos problemas dentro del marco político y económico establecido, pues esto llevaría demasiados años para lograr cualquier cambio mínimamante significativo.

El filme propone posturas de boicoteo al sistema (alguna demasiado pueril como sacar el dinero de un determinado banco, aliado de la Reserva Federal, para meterlo en otro) y acciones individuales para alcanzar una transformación social, a partir de un cambio en nuestra forma de pensar, poniendo el acento en los conceptos de emergencia e interdependencia y un rediseño total de nuestra cultura. Es decir, que nada es inmutable y que todo está en eterno proceso de cambio, que no podemos pensar en mejorar el mundo sin pensar en una solución a nivel global. Que todos estamos conectados, que compartimos un destino común emocional, y que si un tercio del planeta está explotado es imposible que la Humanidad progrese.

El fraude de la máquina de hacer billetes

La primer aparte del documental (ver sitio web del movimiento Zeitgeist) disecciona el perverso y artificial sistema de la economía monetaria, el que rige en Estados Unidos y por ende en el resto del planeta capitalista. La cosa funciona así. El Gobierno pide dinero prestado a la Reserva Federal y ésta da a la maquinita de hacer billetes, a cambio de recibir bonos del Tesoro. Ese dinero prestado que en teoría es del Gobierno se dirige entonces a los bancos comerciales. Pero hete aquí que, por obra y gracia de la libre regulación, el banco sólo está obligado a guardar como reserva el 10% del dinero recibido, así que puede prestar el 90% restante a los clientes bancarios o instituciones. Y como cada banco utiliza la misma fórmula –quedarse el 10% y dar créditos por valor del 90%–, un capital inicial digamos de 100 se "multiplica" por nueve o por diez según vaya pasando de prestatario. Es el sistema llamado "práctica bancaria de reserva fraccionada", que permite la creación de dinero a través de créditos.

A este sistema piramidal se le suma el concepto de intereses, un sin sentido en sí mismo, porque, en realidad, se paga un interés por un paquete de dinero prestado que no existe, que nunca ha sido creado. Por tanto, siempre habrá una escasez inherente de dinero y los intereses jamás podrán ser pagados por completo. La deuda no es una variante de la ecuación, sino principio y final de la estructura. Sin deuda, no hay sistema.

Tras el análisis de esa práctica bancaria de reserva fraccionada, la película aborda los tentáculos geopolíticos del sistema en su segundo capítulo. En él se aborda las manipulaciones y crímenes varios de la CIA, a través de una entrevista con John Perkins, un ex sicario económico (hit man) que denuncia la explotación y neo-colonización de países del tercer mundo por lo que él denomina la "corporatocracia" (multinacionales + bancos + gobierno de EEUU). En su autobiografía Confesiones de un sicario económico, y por cortesía de Wkipedia, Perkins define así a los sicarios económicos:

Profesionales altamente remunerados que le tienden trampas de trillones de dólares a los países del mundo. Sus herramientas de trabajo son reportes financieros fraudulentos, manipulación de elecciones, sobornos, extorsiones, sexo y asesinatos.

En este libro, Perkins confiesa que trabajó para una firma de consultoría internacional para convencer a los países más pobres a aceptar enormes préstamos del Banco Mundial y Fondo Monetario, entre otros, y de asegurarse que todos los proyectos eran contratados con compañías estadounidenses. Una vez que estos países estaban atados con deudas enormes el gobierno estadounidense les “daba una mordida” a manera de solicitud de favores que incluían acceso a los recursos naturales, cooperación militar y apoyo político. Nada que uno no haya imaginado, pero que produce escalofríos escucharlo de boca de uno de esos verdugos neocon.

El nuevo mundo de Jacque Fresco

En su último tercio, Zeitgeist: Addendum sugiere una alternativa viable al capitalismo financiero como solución sostenible para la Humanidad: la de la economía basada en los recursos, que propugna el Proyecto Venus. Esta nueva vía tendría sus cimientos en la óptima asignación a lo largo del tiempo de los recursos naturales, incyuyendo el diseño holístico de ciudades sostenibles, la máxima eficiencia energética, el mejor uso del agua y el sol como fuentes limpias de energía, la automatización avanzada (el 90% de los actuales trabajos ... todo priorizando los beneficios que se crearían para la sociedad.

Como se decía al comienzo de este post, es difícil compartir la visión liberadora de todo mal e injusticia social que, según el proyecto Venus, traería consigo este nuevo mundo de tecnología punta y ciudades en armononioso equilibrio. El hombre ha dado excelentes pruebas a lo largo de la Historia de su incapacidad para asumir los conceptos de "civilizado" y "ayuda desinteresada". Pero aún sin abrazar al cien por cien los postulados demasiado fundamentalistas de este grupo de visionarios, a uno se le hace casi imposible no empatizar con los razonamientos del fundador del proyecto, Jacque Fresco. [protagonista del documental 'Future by Design', de William Gazeckie; ver tráiler].

Fresco es una suerte de Leonardo da Vinci contemporáneo, tecnócrata y anarquista, de profesión diseñador industrial futurista y líder del grupo educativo de expertos que trabaja en un centro de investigación de 85.000 metros cuadrados, localizado en Venus, Florida. Y la verdad es que es una delicia ver a este hombre de 93 años, que vivió las penurias de la Gran Depresión, exponer con una lucidez asombrosa su convencimiento de que otro mundo sin guerras, pobreza, hambre, degradación ambiental o alienamiento humano es posible.

"Al comienzo de la II Guerra Mundial, los Estados Unidos apenas tenía unos 600 aviones de combate de primera clase. Rápidamente superamos este escaso suministro produciendo más de 90 mil aviones por año. La cuestión al comienzo de la II Guerra era: ¿Tenemos los fondos suficientes para producir los insumos requeridos para la guerra? La respesta era No, no teníamos el dinero necesario, ni el oro; pero sí teníamos recursos más que suficientes. Fue la disponibilidad de recursos lo que permitió a Estados Unidos obtener una mayor producción y lograr la eficiencia requerida para ganar la Guerra. Desafortunadamente, a ésto solo se lo considera en tiempos de guerra".

Según Fresco, el mundo es lo suficientemente rico en recursos naturales y energía para que -junto a la teconología moderna y un criterio eficiente de asignación de reursos-, las necesidades de la población mundial pueden suplirse con abundancia. Un postulado que choca radicalmente con la economía monetaria orientada a la escasez que tenemos en la actualidad. Es más, a juicio de este apasionado nonagenario, si el progreso de la tecnología fuera independiente de todo beneficio económico, se lograría que hubiera más recursos disponibles para más gente. Y este nuevo descubrimiento de abundancia de recursos reduciría la tendencia humana hacia la independencia, la corrupción y la codicia, transformando a la gente y haciéndola más dispuesta a la ayuda mutua.

Una visión utópica sí, pero si uno cree que el mayor recurso disponible hoy es el ingenio del hombre, y que el comportamiento humano puede ser modificado para construir en vez de destruir, quizá el viaje a Venus no sea tan imposible como parece.

Ver Zeitgeist Addendum con subtítulos en castellano

*Zeitgeist es un término alemán que se traduce coomo espítitu de un tiempo, de una época; Addendum significa adición en latín.